Giovanna Marini o di chi è la storia?

«E arriva intanto il 1968 […] e io dico, e che faccio adesso? Io me ne vado in giro sola a cantare queste cose, altre cose che inventavo lunghissime, la gente ascoltava però un po’ si addormentava però ascoltavano per disciplina di partito, e così io mi trovo a girare in un’Italia sconosciuta e vengo anche qua a Lecce e mi accorgo che però in Italia, in questa Italia tutta sparsa come ai tempi dei Comuni, proprio tutta sparsa, ci sta una vita straordinaria e capisco che in giro ci sta gente che sta lavorando, che sta facendo e che è una nuova realtà che noi non conoscevamo» (in concerto a Lecce, 1981; dal cd Dal vivo. Tutto questo vuole raccontato, 2024).

Questa sera alla Festa della Resistenza di Roma presenteremo il volume pubblicato dall’editore Donzelli, Io vorrei. La poesia civile di una cantora eretica a cura di Susanna Cerboni e Alessandro Portelli che raccoglie le ballate di Giovanna Marini con una prefazione di Alessandro Portelli.

Previsto un omaggio di Sara Modigliani, Sonia Maurer e Susanna Buffa.

Le ballate di Marini, a rileggerle e riascoltarle, sono davvero una fonte preziosa non solo della storia del Novecento, ma soprattutto di quella eccezionale stagione che ha portato alla luce la cultura delle classi subalterne, come ci ha insegnato Portelli:

«La musica di Giovanna Marini e la poesia di Giovanna Marini nascono da questa soggettività profonda e dall’ascolto delle voci che la circondano. Cantava Walt Whitman, la grande voce della poesia civile americana: “Attraverso di me molte voci lungamente mute,/ voci delle interminabili generazioni di prigionieri e di schiavi,/ [voci] dei diritti di quelli che gli altri calpestano,/ […] voci indecenti che io rendo limpide e trasfigurate”. Come Walt Whitman, anche Giovanna Marini conteneva moltitudini, e attraverso di lei ce ne sono arrivate le voci. Ma a differenza di Walt Whitman Giovanna Marini sapeva che quelle voci non erano mai state mute: lei le chiamava “la mia placenta” perché sapeva che se il mondo popolare non avesse continuato per secoli a parlare e a cantare (con voci “indecenti” anche nel suono, nel timbro, nell’emissione prima ancora che nelle parole) lei non avrebbe mai trovato la propria voce. Non “dava voce ai senza voce”, ma intrecciava la sua voce alle loro, e se ce le rendeva “trasfigurate” era per aiutarci a conoscerle e ascoltarle» (A. Portelli, Introduzione, p. IX)..

Diplomata in chitarra classica con Andrés Segovia, Giovanna Marini scopre la musica di tradizione orale grazie a un incontro con Pier Paolo Pasolini e poi con Gianni Bosio e il Nuovo Canzoniere Italiano, e diventa la protagonista della riproposta e dell’innovazione della musica popolare in Italia e in Europa.

Le sue ballate hanno molto a che fare con la forma del talking blues, cioè con un tipo di espressione fra parlato e cantato, centrale nella tradizione della canzone politica americana. Nel volume, Ignazio Macchiarella ricorda che il talking blues è caratterizzato da una forte impronta timbrica, dal continuo mutamento degli schemi metrici del testo e da un sostegno ritmico strumentale, quasi sempre affidato alla chitarra.

In Marini però questa forma non è mai semplice imitazione. Diventa un modo originalissimo di raccontare: la voce parla, canta, accelera, cambia tonalità mentre la chitarra la contraddice, la sostiene o la incalza. Anche per questo le sue ballate non sono canzoni nel senso più consueto del termine, ma racconti musicali.

Qui entra anche il rapporto di Giovanna Marini con il teatro, che Valter Colle definisce storico e molteplice (il volume è completato da due saggi: La storia non esiste, esistono solo le storie: il teatro di Giovanna Marini di Valter Colle e Strategie musicali per raccontare storie di Ignazio Macchiarella). Secondo Colle, una parte importante della sua formazione teatrale avviene con spettacoli come Bella Ciao, del 1964, per la regia di Filippo Crivelli, e Ci ragiono e canto, del 1966, per la regia di Dario Fo. In quelle esperienze la musica non è più accompagnamento, ma diventa protagonista della scena; i musicisti e i cantanti non sono soltanto esecutori, ma attori di una narrazione collettiva.

Questo passaggio è importante anche per capire la forma delle ballate. Marini porta sulla scena una materia popolare e politica e la trasforma. Come osserva Colle, mettersi in gioco davanti a un pubblico non sempre compiacente accresce la consapevolezza di rappresentare qualcosa di «utile alla causa». Ma proprio da qui Marini sviluppa una forma autonoma, che non coincide né con il teatro politico in senso stretto né con la canzone di protesta.

Il rapporto con i registi, a cominciare da Dario Fo, contribuisce a farle maturare una consapevolezza dello stare in scena e un approccio originale alla scrittura teatrale e musicale. Colle ricorda poi le collaborazioni successive con Carlo Quartucci, Attilio Corsini, Thierry Salmon, Elio De Capitani, Giancarlo Cobelli e molti altri, fra Italia, Svizzera, Francia e Germania. Le ballate, allora, in questa prospettiva sono musica, teatro, racconto e azione scenica; sono memoria popolare, ma costruita con una fortissima coscienza formale che deriva dal fatto che Marini sempre sarà una musicista e non una militante che canta, come molti superficialmente hanno pensato. 

La prima ballata è Vi parlo dell’America, del 1966: il resoconto di due anni di vita negli Stati Uniti, nel mezzo delle proteste contro la guerra del Vietnam e delle lotte per i diritti civili. Marini arriva negli Stati Uniti con il marito Pino, chiamato al MIT di Cambridge, e lì partecipa alle manifestazioni contro la guerra. Nel volume si ricorda anche il trauma della morte di Viola Liuzzo, l’attivista italo americana uccisa dal Ku Klux Klan nel marzo 1965 dopo la marcia da Selma a Montgomery. 

Fra le tantissime cose che si potrebbero ricordare di questo incredibile racconto scelgo il pezzo sulla scuola e sui colori. Marini racconta che il figlio, alla scuola pubblica, disegna «con molti bei colori», ma la maestra le dice che non può accettare quel tipo di disegno: il bambino deve imparare a ricalcare quello che gli viene dato. Se vuole fare un disegno libero, allora deve essere educato alla scuola privata. Il conformismo comincia dall’infanzia. Non è che non ci si possa esprimere liberamente: è che per farlo bisogna frequentare i quartieri giusti, le scuole giuste, le persone giuste. Nel quartiere middle class, per esempio, il fatto che i Marini suonino la chitarra alle otto di sera è considerato sconveniente, mentre le feste rumorose dei ragazzi americani non lo sono.

La seconda ballata nasce da un episodio meraviglioso. Lo racconta Marini stessa ad Arenzano il 27 maggio 2005: «Siamo nel 1962, mi telefona un amico che era diventato un leader di un movimento che si stava sviluppando, si chiamavano i cattolici di sinistra. E insomma mi telefona Franco, mi dice “Sai che Giovanni XXIII fa il Concilio Ecumenico?”. “Sì, mi è giunta voce”. “E te lo prenderesti tu l’abbé Grouès? Non sai chi è l’abbé Grouès? Ma come, è un teologo straordinario, un teologo francese. Devi assolutamente conoscerlo, te lo mando a casa. Sai, la Curia non gli vuole pagare l’albergo perché è stato in litigio con vari papi, con papa Pacelli soprattutto, non lo vogliono ospitare”. Dico, “Ma guarda, non fosse che per fare dispetto alla Curia romana me lo piglio volentieri”. E così mi arriva l’abbé Grouès, un omone, buon mangiatore, simpatico, e ci racconta tutto del Concilio, proprio tutti i segreti e le nefandezze e abbiamo questo senso di essere di fronte a questa cosa enorme che sta a pochi passi da casa nostra a Roma». 

La ballata si intitola Chiesa Chiesa. Non è solo un omaggio a Grouès, cioè l’Abbé Pierre, ma anche un’autobiografia personale e politica: l’educazione cattolica di una ragazza, Giovanna Marini appunto, che prova a sottrarsi alla disciplina della Chiesa senza rinunciare alla fede, come mostra il dialogo sull’inferno. La frase «mi tratti da morta / per potermi un giorno risuscitare» è la sintesi perfetta della concezione della donna da parte della Chiesa. L’elenco dei libri letti di nascosto: Nievo, Pirandello, Pavese, L’amante di Lady Chatterley letto in inglese, tutti portati a messa «al posto del messale», ma foderati come se fossero testi di devozione. 

Andavo a scuola, a scuola dalle suore
e a messa portavo al posto del messale
le piccole edizioni foderate uguale
con Ippolito Nievo
Pirandello, Pavese
gli amanti di Lady Chatterley
scritti in inglese
per non accettare tranquilla di fare
quello che vuole la Chiesa nostra madre
non per Dio, non per noi, ma per la propria sopravvivenza.

Del 1968 è Lunga vita allo spettacolo, un ragionamento metanarrativo sull’arte e sull’impegno. La ballata inizia con la descrizione dell’artista sola sul palcoscenico, convinta di poter trasmettere al pubblico un messaggio limpido, cristallino, capace di arrivare direttamente a chi ascolta.

O potenza dell’arte/ che trasmette il messaggio/ che pudico si diparte/ senza tanto rumore/ dal silenzio della mente/ dell’autore

…e poi arriva un’interruzione brusca: sono le voci di chi chiede di essere ascoltato. A quel punto la riflessione sull’arte diventa anche una critica dell’uso colto e politico della cultura popolare: il rischio è trasformare la sofferenza degli altri in documento che consola.

Mentre la donna ignara
portatrice di cultura
canta la ballata della fanciulla
sedotta e abbandonata.
Canta la donna pura e si sente l’eco dei campi
degli stenti e dei tormenti
ingoiati e mai placati
(ora sono documenti, promozione ben meritata
da tormento diventare documento
ne ha fatta di strada)

Come scrive Tullio Savi nelle note di copertina al disco, «Giovanna è esattamente quello che canta: le sue lunghe ballate sono il diario suo e di una generazione. Abbiamo capito che l’unico modo di andare avanti è usare il compromesso ma non servirlo; contraddirsi, mischiarsi alle cose confuse: ma sempre far presente a se stessi ed agli altri le ragioni del proprio momento. In questo senso, raramente si incontrano prodotti espressivi così carichi di contenuti, così “politici”. Non vi è ricerca poetica in questi componimenti, non almeno nel senso che comunemente si intende: la tensione è tutta di testa. Se c’è poesia è poesia “civile”».

È un tema, quello del compromesso e delle mani sporche, che Marini canta in un altro pezzo dello stesso spettacolo: Viva Voltaire e Montesquieu.

Com’è bello stare in pochi ma eletti
o che sollievo le mani pulite
le manterremo fino alla morte
ma come ci servono le mani sporche!
La mia lettera sta per finire
vi saluto con molto affetto
non ho deciso di morire
ma una volta per tutte di troncare
con la purezza, l’onestà e il rigore
e affrettarmi invece a pensare
e parlare per tagliare la testa
le mani e le gambe al potere;
perché i fatti
me li han fatti venire
in mente e da tempo ricordare
con la loro importante lezione
Voltaire e Montesquieu
potenti per molta ragione.

La riflessione di Marini in questo senso prosegue con La Vivazione, una ballata del 1970. Racconta, in forma allegorica e satirica, una rivolta: da una parte i Disparati, cioè gli oppressi, quelli a cui manca persino l’aria; dall’altra i Parassiti, cioè il potere, i padroni, gli apparati che vivono dello sfruttamento altrui.

Ma la rivolta è una «partita truccata»: il potere ha previsto tutto, la repressione arriverà, i Parassiti hanno alleati, armi, giornali, ministri. Intorno alla rivolta, invece di agire, alcuni gruppi discutono all’infinito: assemblee, mozioni, collettivi, votazioni, parole d’ordine. Marini prende in giro il settarismo politico, la burocrazia dei gruppi, l’incapacità di leggere il presente mentre la storia accade, la bomba di piazza Fontana è un’eco presente.

Portelli definisce la Vivazione «l’allegorica storia della sconfitta della ribellione dei Disparati contro i Parassiti», ma aggiunge che il punto non è solo la sconfitta. Dopo aver massacrato i ribelli, i vincitori si appropriano della loro memoria: inseguono Giordano, protagonista della ballata, per ucciderlo e intanto gli costruiscono una statua, un monumento, un mausoleo. 

Giordano dopo la sconfitta si nasconde e studia. Serve un pensiero nuovo:

Gramsci è morto in prigione
per anni lui ha studiato
o quanti anni noi
su lui abbiamo campato
o quanti anni noi
di lui ci siam nutriti.

Si affretti chi l’ha capito
a mettersi a studiare
ci vuole un pensiero nuovo
coraggio di inventare
sennò il nemico potente
non si farà fermare.

A me La Vivazione ha ricordato La linea di condotta di Bertolt Brecht, (Die Maßnahme, dramma didattico del 1930 tradotto da Gianni Rodari dopo la guerra). Anche Marini costruisce una specie di dramma didattico, con cori, personaggi allegorici, discussioni sulla strategia rivoluzionaria, accuse di tradimento. Ma mentre in Brecht il conflitto ruota attorno alla disciplina del militante rispetto alla linea, in Marini è la linea stessa a diventare sospetta. E mi pare anche di sentire un’eco del Mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante: non solo per l’analoga libertà nel mescolare poema, canzone, satira e manifesto politico, una libertà che probabilmente Morante ricava anche lei da Woody Guthrie, che amava molto, ma per la stessa invenzione di figure allegoriche, quasi fiabesche, attraverso cui parlare della rivoluzione. I Disparati e i Parassiti di Marini mi fanno pensare ai Felici Pochi e agli Infelici Molti di Morante. 

Il passaggio agli anni Settanta è segnato dall’osservazione di quanto l’Italia sia lunga, eppure alla fine uguale. Da La nave (è una pura formalità), del 1972, pubblicata insieme a La creatora (ovvero In nome della madre). Nel viaggio in treno, nei dialoghi raccolti lungo l’Italia, il senso comune, le disparità di classe, il razzismo, il paternalismo, che Marini coglie in frasi casuali, discorsi negli scompartimenti, trasformati in materiale poetico e politico. 

Al Sud c’è il rituale che fa accettare
la miseria, la fame, la disoccupazione.
Al Nord il rituale che fa accettare il padrone
è un rito nuovo ma nella sostanza eguale.

Da qui si arriva a I treni per Reggio Calabria, del 1976, forse la più celebre fra le ballate di Marini. 

Viene poi La creatora che non nasce forse come testo femminista in senso militante, e Giovanna Marini non si definiva femminista. Ma è difficile non leggerla dentro il clima degli anni Settanta, quando il femminismo stava portando al centro il corpo, la maternità, il rapporto madre-figlia, il rifiuto del ruolo materno come destino.

Sara Baratella lo ha scritto molto bene: «Non era femminista, ma ha saputo affondare il suo sguardo lucido, intelligente e spietato nel groviglio complesso del materno e delle relazioni tra madre e figlia, e qui voglio ricordarla proprio con la sua opera La creatora […]. Chissà che la mia attuale idea di femminismo non la debba anche un po’ a questa sua lezione imprevista». Portelli, nella prefazione, legge la ballata come una riflessione sul doppio legame tra protezione e dominio. Maria si sente finalmente libera e felice, ma subito riconosce che quella libertà è ancora prevista dalla creatrice: «così mi voleva la mia creatrice». In questo senso La creatora parla del materno, e attraverso questo: della difficoltà di spezzare la catena del dominio senza riprodurla. Come dice la ballata, «è una lunga catena da spezzare».

Alla metà degli anni Settanta è tempo di tirare le somme, di guardarsi alle spalle senza indulgere nella nostalgia e senza fermarsi sulle macerie, ma provando invece a capire che cosa del passato sia ancora vivo e possa servire per andare avanti.

È il senso di Ora, è venuta l’ora:

Ora è venuta l’ora
di guardarci un po’ in faccia

Molto bella, nel volume, la nota di Omerita Ranalli e Sara Modigliani, di cui riporto solo poche righe: «Per tutta la vita, farà così: insegnerà a distinguere nella memoria del passato quello che è morto e di cui bisogna liberarsi, e quello che conserva i semi di nuova vita, che ci aiuta a cambiare e andare avanti per non arrenderci».

Dopo Ora, è venuta l’ora, Marini continua a misurarsi con la storia e con la cronaca dei suoi anni.

C’è innanzitutto il Lamento per la morte di Pasolini, da Correvano coi carri, 1978. Nella nota al testo Marini ricorda un incontro con Pasolini al Cinema Adriano di Roma, dopo aver cantato I treni per Reggio Calabria. Si erano trovati d’accordo su un punto: «certo che queste cose vanno raccontate». Marini gli aveva parlato di un nuovo lavoro, Processo al Palazzo, e Pasolini le aveva risposto: «Ora devo partire. Quando torno se vuoi ti scrivo delle parole e le metti in musica». Poi, scrive Marini, «lui non è mai tornato». 

Il brano riprende il modulo dell’«Orologio della Passione», a partire da una registrazione di Cesare Bermani, e trasforma la morte di Pasolini in un lamento rituale, quasi sacro.

Poi c’è Ulrike Meinhof. Portelli insiste molto su questo testo: Marini, scrive, «ha il coraggio» di dedicare quelle parole a Ulrike Meinhof non per affinità ideologica, ma perché vede in lei «l’esempio estremo di una donna» che, sottoposta alla deprivazione sensoriale, continua a difendere il diritto di possedere e usare la propria mente. Una donna così, scrive Portelli, «fa paura».

Una donna
senza casa
senza figli
senza sposo
ma ha il coraggio
nelle mani
è una donna
senza guardiani.

Guardiani che vogliono entrare nella testa, controllare il pensiero, togliere la possibilità stessa di pensare.

A questa stessa stagione appartiene La manifestazione in cui morì Zibecchi. Il testo nasce dalla manifestazione di Milano del 1975 in cui Giannino Zibecchi venne ucciso, travolto da un camion dei carabinieri durante la protesta per l’uccisione, il giorno prima, dello studente Claudio Varalli da parte di un militante neofascista. Nella nota Marini racconta la scena da dentro: la sede delle edizioni Bella Ciao in via Melzo, Franco Coggiola che registra e cerca di proteggere il registratore con la giacca, le jeep che arrivano «come impazzite», la fuga, il riparo contro un portone.

E c’è La grande madre impazzita, dove Marini porta ancora dentro la forma dell’oratorio il rapporto fra mito e cronaca. Portelli scrive che in questo testo la domanda diventa: «Chi la fa la storia? Io o il telegiornale?». I fatti quotidiani, dice, fanno da contrappunto alla storia mitica: mostrano come il mito agisce dentro la storia, mentre il mito dà ai fatti di cronaca una risonanza più vasta, simbolica, quasi universale.

Il volume riporta poi la Ballata di Ustica. La nota al testo ricorda la data del 27 giugno 1980, l’esplosione in volo dell’aereo Itavia Bologna-Palermo e la caduta nel mare di Ustica. Per Marini, Ustica diventa il simbolo di un “filo conduttore delle bugie continue” dette dal potere. Nella nota lei ricorda anche la prima spiegazione ufficiale, il “cedimento strutturale”, e la risposta immediata, popolare, di un uomo al bar: “Seh, er cedimento de mi’ nonna!”. La musica è quella della Ballata per Pinelli,  e la scelta è molto significativa: come Ustica, anche Pinelli rimanda a un momento in cui l’opacità della storia, le versioni ufficiali, le reticenze e le menzogne del potere schiacciano la vita di innocenti. Marini usa dunque una melodia riconoscibile già legata a una ferita della storia repubblicana per raccontarne un’altra, creando una continuità fra memoria politica, lutto pubblico e ricerca della verità.

Negli anni Duemila Marini continua a fare la stessa cosa: prendere la storia e riportarla dentro una forma cantata. In Le Fosse Ardeatine, da Buongiorno e Buonasera, 2003, la protagonista è Roma. La nota del volume dice che non si può capire l’impatto simbolico delle Fosse senza collocarle «nel teatro della sua lunga storia e del suo spazio». Marini mette in musica quasi letteralmente due pagine del libro di Portelli, L’ordine è già stato eseguito:

Trecentotrentacinque uomini, cinque per volta.
E questo è vero! È vero! È tutto vero.
E la storia l’ha detto e il tribunale ha parlato.
Così è stato.

C’è poi Ballata di Riace, da Cantata a Riace, 2009. Qui Marini torna a definirsi cantastorie. Nella nota scrive: «Io scrivo la mia ballata solo per far sapere quello che accade, come una cantastorie, quale io mi sento, in certi momenti cruciali della nostra società, deve fare». Il fatto è l’esperienza di accoglienza costruita a Riace da Mimmo Lucano, e anche l’opposizione, «assurda e insensata», a un progetto che, per Marini, poteva aiutare i paesi a vivere «in pace e serenità con gente di varie provenienze, di varie altre culture».

C’è in Calabria un paese che fa sperare bene
un sindaco capace di capire con il cuore.

Come per il Giordano della Vivazione, la domanda rimane sempre la stessa: chi racconta la storia? Per fortuna anche i cantastorie: questa, alla fine, è la risposta che mi viene da dare, ringraziando ancora Alessandro Portelli, la cui attenzione al lavoro di Marini attraversa tutto il volume riportando alla memoria tanti suoi interventi (qui l’articolo scritto su il manifesto in occasione della morte).

E a uno di questi rimandi vorrei affidare la chiusura:

«L’utopia è una cosa che per definizione non esiste da nessuna parte – un orizzonte che come ti ci avvicini si allontana e sparisce. Eppure Giovanna Marini sembra mettercela a portata di mano e dirci che dipende da noi. L’utopia sta, in primo luogo, nelle storie e nella storia che racconta nelle sue canzoni: due secoli in cui tante persone senza potere hanno immaginato insieme un mondo diverso. Poi, Giovanna Marini suggerisce un luogo reale in cui un poco di utopia si è manifestata e si è fatta testo: la Costituzione, utopia perché non è mai stata applicata, non è mai diventata nervatura della nostra vita civile; ma utopia anche perché si proietta nel futuro di un paese immaginato di uguaglianza e di pace in cui la sovranità appartenga davvero al popolo. E infine: forse l’utopia non esiste ma possiamo provare a vivere come se esistesse, e prendesse forma in una musica fatta di voci diverse che risuonano insieme senza confondersi e senza annullarsi, prefigurazione di un mondo in cui le regole condivise da tutti fondano la libertà di ognuno» (A. Portelli, dalle note al cd Canti gloriosi per una Patria che trema, Nota, 2011).