Lincoln. Genealogie di un immaginario.

Vedendo Lincoln mi è venuta in mente una storia che avevo letto qualche anno fa, una di quelle storie del cinema che più mi ha fatto riflettere sull’immaginario storico dei registi. L’anno è il 1915: in Europa la Grande guerra è a una svolta, tutti si rendono conto che non sarà quel lampo promesso dalla Germania, ma una lunga, estenuante carneficina. Il fervore dei volontari va man mano affievolendosi, serve nuova linfa per mobilitare il fronte interno.

Gli alti comandi dell’esercito inglese pensano che il cinema possa essere questa linfa.

Hanno sentito parlare, forse addirittura visto, un film, non un film qualunque, ma il più grande successo cinematografico dai tempi dei Lumière. L’ha girato un regista americano, ci ha messo tre anni per realizzarlo, ha speso 112,000 dollari. Per 13 bobine, pari a tre volte un normale film dell’epoca. Ha incassato 15 milioni di dollari. E’ stato il primo film a essere proiettato alla Casa Bianca, di fronte al presidente Woodrow Wilson. Si intitola The birth of a Nation. Il regista si chiama David Wark Griffith.

Il film racconta la guerra, la guerra civile americana, la mette in scena, ricostruendo per la prima volta un episodio ancora legato alla memoria dei vivi, con mezzi ingenti, colossali. Si confronta dunque, The birth of a Nation con un immaginario vivido, il cui ricordo è presente, ben presente negli spettatori.

Ma il cinema è un’arte di visiva che niente, ancora, ha a che fare con la memoria: e Griffith si affida alla pittura per ricostruire i campi di battaglia.

L’ha raccontato qualche anno fa Giaime Alonge, nel bel libro Cinema e guerra. Il film la Grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento. Scrive Alonge «La lunga sequenza della battaglia di Petersburg della Nascita di una Nazione si configura come una vera e propria summa degli stilemi che abbiamo individuato nei panorami e nelle pagine di Tolstoj e Hugo. Come in Guerra e pace e La Certosa di Parma, il campo di battaglia è uno dei luoghi in cui nel film si incrociano il piano della macrostoria e quello della microstoria».

E la mascrostoria è ricalcata dalle immagini che la pittura ha saputo creare.

Le icone si trasformano in immaginario condiviso e il cinema vi aderisce, riproponendole fin dalle sue origini. Riproponendole e trasformandole in immagini in serie: ripetute, nate in seno all’era meccanica della riproducibilità artistica e giunte su supporti analogici fino alla nostra contemporaneità. Immagini che diventano seriali. Ma continuano a essere icone. A imporsi al nostro immaginario.

La più bella definizione di icona in rapporto all’immaginario storico l’ha data, a mio parere, lo studioso francese Michel Vovelle, definendola un’immagine «che racconta e per ciò stesso contribuisce a costruire l’avvenimento in tutto il suo spessore, politico, sociale e culturale espressione di uno sguardo collettivo, obliquo, rivelatore per questo motivo, sia di ciò che si vede, sia di ciò che non si vede ».

Griffith traspone lo sguardo collettivo, obliquo della società americana nei confronti della guerra civile, e lo trasforma in cinema, in questo modo assegnando al rapporto fra immagini e immaginario un tempo più lungo, che consente di sfuggire alla dialettica dell’immagine che fotografa l’avvenimento «che in certa misura può portare alla conoscenza del tempo breve e dei momenti in cui tutto vacilla» (Vovelle).

Così The birth of a Nation agisce anche nei confronti delle litografie che raffigurano la morte di Abraham Lincoln, il 14 aprile del 1865. Griffith studia nel dettaglio le immagini in bianco e nero di Currier & Ives, e le riproduce nella scena dell’assassinio di Lincoln.

Anche in quella circostanza macrostoria e microstoria si incontrano, il protagonista del film, infatti, è presente a teatro quando l’assassinio viene perpetrato.

Anche in questo caso, grazie al film, il dipinto rinnova la sua veste di matrice delle icone ed entra a pieno titolo nell’immaginario novecentesco, tracciando un percorso di rappresentazioni ineludibile.

Almeno fino al Lincoln di Spielberg.

Il film, a The Birth of a Nation, si rifà esplicitamente, sia per il tema, sia per alcune scelte iconografiche come quelle legate alla rappresentazione della guerra.

Nel film di Spielberg i campi di battaglia ricordano i dipinti ottocenteschi, l’immaginario di Griffith, e fanno venire in mente quanto Jean-Loup Bourget  ha scritto di Barry Lyndon. In quel film Kubrick «taglia prima del corpo a corpo di cui si odono solo le sorde eco off, perché in altro modo distruggerebbe quell’ordine così perfetto».

Spielberg sembra voler inserire nel corpo a corpo delle battaglie l’ordine perfetto di cui parla Bourget. Malgrado la brutalità, infatti, lo sguardo abbraccia tutte intere le scene di guerra, per poi soffermarsi sui particolari, in una danza macabra che ricorda comunque una coreografia ben orchestrata.

Rifacendosi a una rappresentazione aerea, totale, onnisciente che, appunto richiama Griffith, che a sua volta richiama Tolstoj attraverso lo sguardo dell’ottica e il montaggio alternato.

Lincoln è il ritorno a questo sguardo, si distacca da un secolo che ha imparato a rappresentare, della guerra, la parte terrestre, parziale. Rivendica lo spazio del narratore onnisciente nella costruzione dell’immaginario contemporaneo. Rimanda al verosimile che poi è, Manzoni dixit, «materia dell’arte, un vero, diverso bensì, anzi diversissimo dal reale, ma un vero veduto dalla mente per sempre o, per parlar con più precisione, irrevocabilmente: è un oggetto che può bensì esserle trafugato dalla dimenticanza, ma che non può esser distrutto dal disinganno».

Spielberg lo fa con la guerra civile, con le logiche del potere, con i rapporti familiari, con la macrostoria e la microstoria. Lo fa mettendo in scena dialoghi minuziosi, nei quali l’aspetto umano dei protagonisti è sempre ingrediente fondamentale per spiegare l’andamento delle scelte politiche, lo fa ricostruendo le stanze, gli arredi, le luci di una quotidianità che vediamo scorrere sotto i nostri occhi in tutti i suoi dettagli.

Lo fa, infine, svelando il gioco della mediazione, dell’inganno, facendoci entrare da spettatori di prima fila allo spettacolo dell’anatomia del presidente Lincoln, i cui chiaroscuri (come padre, politico, marito) non cessano mai di svelarsi per tutto l’andamento del film.

Il narratore onnisciente Spielberg rende omaggio ai luoghi della memoria di una nazione accondiscendendo ai suoi stereotipi, mettendo in scena barbe e capelli, abiti e generali a cavallo, mamies e vecchi servitori neri.

Normale che per tutto il film, dunque, ci si aspetti di vedere alla fine,  la scena dell’assassinio, ultimo omaggio a un immaginario la cui genealogia abbiamo qui brevemente tracciato.

Ma non lo fa.

Si rimane sbigottiti di fronte a questa assenza: traditi, delusi. E poi sorpresi, incantati, anche, in qualche modo, felici. Perché in questo viaggio nel tempo che è Lincoln, viaggio nel tempo per l’immaginario storico che rievoca, la fine non è nota.

La fine è lo sguardo parziale, terrestre, è il volto del figlio, è la prima persona singolare. E’ l’umano che il Novecento e il grande cinema, anche quello di Spielberg, ci ha insegnato a raccontare e a ricercare, nella rappresentazione della storia.

Un omaggio alla realtà, anch’essa trasformata in icona dalle immagini, la realtà delle lacrime di un bambino che all’improvviso fanno capire che il punto di riferimento iconografico non è, appunto, la litografia di Currier & Ives, ma il volto disperato del figlio di Kennedy o quello di Martin Luther King, impressi nella pellicola, durante i funerali dei loro padri.

E potrebbe chiudersi con le parole di una vecchia canzone popolare, diventata inno nelle battaglie per i diritti civili.

Freedom’s name is mighty sweet
And soon we’re gonna meet
Keep your eyes on the prize
Hold on

L’articolo è uscito anche su minima&moralia